به بهانه نقد و بررسی یکی از آثار کریم نصر در گالری بن

به قلم محسن شهرنازدار؛ متخصص مردم شناسی و فرهنگ

کریم نصر نقاش و معمار در مقدمه کتاب مجموعه نقاشی هایش، جمله درخشانی را به سادگی و با بیانی صمیمانه نوشته است: «عکس از رفتار عکاس خالی است ؛ در حالی که هر ضربه قلم نقاش، نقشی از رفتار او هم هست.» این جمله می تواند بهانه ای برای طرح موضوعاتی در فلسفه هنر و درباره ذات و ماهیت اثری هنری و ارتباط آن با نقاش باشد. اما اگر بخواهیم از این جمله برداشتی انسان شناختی بکنیم و آن را از منظر علوم اجتماعی مورد نقد و مداقه قرار بدهیم؛ سه نقش متفاوت را پیش روی خواهیم داشت: نقش اول بر عهده "نقاش" است؛ به عنوان نماینده یک میدان و یا بر آمده از یک نظام فرهنگی با نقشی که در سیستم اجتماعی ایفا می‌کند. اینجا دیگر بر خلاف دیدگاه "مرگ مولف" که تایید بر جدا شدن اثر از خالق آن دارد، مولف دوباره متولد شده است. نقش دوم را "مخاطب" ایفا می کند ؛ باز به مثابه نماینده یک میدان فرهنگی و نقش او در سیستم اجتماعی و سرمایه نمادین او. مخاطب اینجا در جایگاه مهمی قرار می گیرد. به قول روژه باستید[1] انسان شناس فرانسوی ، زیبایی شناسی، یک چیز نیست؛ بلکه دو چیز است! زیبایی‌شناسی موجود در آفرینش و ارزش های خلق اثر نو و زیبایی شناسی لذتی که زاده اندیشیدن درباره اثر هنری است. این زیبایی شناسی نوع دوم را مخاطب رقم می زند. و نقش سوم به "اثر" تعلق دارد و خوانش فرامتن از طریق تحلیل اثر و توجه به بازنمایی اجتماعی در اثر هنری. فرضیه این است که یک اثر هنری می تواند بازتابی از شرایط پیرامون و بستر فرهنگی و اجتماعی آن تلقی شود و می توان با بازخوانی اثر ، شناخت بهتر و عمیق تری از سیستم اجتماعی به عنوان پدید آورنده اصلی اثر هنری به دست آورد.

بنابراین سوالات اصلی رویکرد اجتماعی به اثر را می توان اینگونه خلاصه کرد : خالق اثر چه کسی است؟ مخاطب اثر کیست؟ و چه چیز در آن بازنمایی شده است؟

ممکن است بپرسید چطور می توان اثر هنرمندی که از جامعه کناره گرفته و منزوی شده است را در شناخت سیستم اجتماعی به کار گرفت. یا اثری که صرفا تقلیدی از آثار دیگران و جریان های هنری جوامع دیگر است و مارکت تجسمی ماهیت آن را تعیین می‌کند، چطور می تواند در موضوع بازنمایی اجتماعی معنا داشته باشد؟ حقیقت امر این است که ‌مکانیسم‌های تولید اثر هنری ، هرچه باشد محصول سیستم اجتماعی است و خوانش فرامتن ، دقیقا به معنای توجه به همین مسایل در پیرامون شکل گیری اثر هنری است. اینجا است که رویکرد اجتماعی به اثر با دیدگاه فلسفی و یا آنچه در نقد هنری اتفاق می افتد، تفاوت دارد. رویکرد اجتماعی به هنر البته به شدت وامدار تاریخ هنر از یک سو و فلسفه هنر از سوی دیگر است، اما چون در پیشبرد تحلیل اثر ، از دیدگاههای اجتماعی بهره می گیرد، عملا با نگاه فلسفه و تاریخ هنر متفاوت می شود. به عبارت دیگر انسان شناسی هنر بر توسن تاریخ هنر و فلسفه هنر سوار شده، اما وامدار نظریات علوم اجتماعی است.

این تفاوت را از زاویه دیگری هم می توان توضیح داد؛ می دانید که در فلسفه هنر و نیز تاریخ هنر، موضوع fin art در مرکز توجه قرار دارد؛ همان ترکیبی که در فارسی "هنرهای زیبا" ترجمه شده تا خود را از محصول کار "صنعتگر"[2] (که ریشه لغوی آن هم از واژه art می آید) و نیز "هنرهای ابتدایی"[3] جدا کند. اما در انسان‌شناسی هنر، دست کم در دوره معاصر، این آثار در یک سطوح قرار می گیرند تا از خلال آن بتوان دو موضوع را تحلیل کرد: یکی بازنمایی تصویر عینی است و دیگری بازنمایی تصویر ذهنی. به عبارتی، مفهوم ذاتگرایی[4] که در فلسفه مطرح شده و در شکل‌گیری ایده fin art هم بی‌اثر نبوده است، در رویکرد اجتماعی به اثر هنری کنار می رود . به عبارت دیگر باور به اینکه اثری زیباست چون جوهره زیبایی دارد، در اندیشه اجتماعی به هنر رنگ می بازد. انسان شناسی هنر قایل به این ذاتگرایی نیست و هنر را محصول سیستم اجتماعی می داند و معتقد است اثر هنری در یک دینامیسم چند لایه و در میدان های متعدد فرهنگی جامعه تولید می‌شود. به تعبیر بوردیویی، اثر هنری محصول میدان های مختلف اجتماعی است. اما این دیدگاه بسیار متاخر است و دانش انسان شناسی تا دهه های اخیر چنین توجهی به هنرهای زیبا نداشته است. هرچند کاربرد بازنمایی در هنر را ، خیلی پیشتر و در شناسایی فرهنگ های "دیگری" و دور ، مورد توجه قرار داده و به رسمیت شناخته بود. به همین دلیل تا چند دهه گذشته، توجه انسان شناسی به هنر معطوف به هنرهای ابتدایی و هنر عامیانه بود، چرا که بازنمایی در آن به بیشترین حد ممکن قابل مشاهده است. فلسفه هنر البته از توجه به هنرهای ابتدایی و یا سنتی پرهیز می‌کرد و همچنان نیز پرهیز می کند و یا تاریخ نگاری هنر دست کم تا قرن بیستم از آن دوری جسته بود.

اما در دوره پسا استعماری و در نیمه دوم قرن بیست ، توجه به فرهنگ های دور و "دیگری"، از اولویت انسان شناسی خارج می‌شود و انسان شناسی اروپایی میل به بررسی خود نیز می یابد. "انسان شناسی در خانه" از این دوره مطرح می شود و توجه به "خوانش خود" از طریق "دیگری کردن خود" اهمیت می یابد . بنابراین مبانی نظری و روش شناسی انسان شناسی هنر به معنای عام و با نگاهی فراگیر به هنر از اشکال ابتدایی تا هنر مدرن عملا در چند دهه اخیر سامان یافته است.

البته باز هم انسان شناسی عموما به سراغ آثاری می رود که در آن بازنمایی قابل روایت باشد. در نتیجه شاید هنر انتزاعی دشوارترین انتخاب برای تفسیر بازنمایی اجتماعی و در عین حال شاید گویا ترین آن هم باشد. چون فرصت عبور از متن اثر را فراهم می کند و فرصت بیشتری به تحلیل فرا متن می دهد ، نظیر کاری که می توان با اثر اخیر کریم نصر انجام داد.

نصر هر چند بر آثار نمایشگاه "میراث متروک"، پیشاپیش بر رویکرد طبیعت نگاری خود اذعان داشته است، اما این آثار فرا روایتی دارند که آنها را حتی بی نیاز از نام گذاری یا توصیف می کند و چه بسا بهتر بود نقاش از نام گذاری این آثار پرهیز می کرد.

تحلیل فرامتن اثر او را می توان با برگزاری این رویداد ( بررسی یک تابلو از کریم نصر در گالری بن) آغاز کرد. اگر بخواهیم با چشم انسان شناختی به آن نظری بیاندازیم، باید گفت این جلسه خود محصول شکل گیری میدان های جدید تولید فرهنگ است . اینجا می‌توان درباره سرمایه نمادین و یا سرمایه اجتماعی هنرمند صحبت کرد و درباره ارتباط میان میدان های تولید فرهنگ سخن گفت. در هر سیستم اجتماعی به تعبیر بوردیو مجموعه میدان هایی وجود دارد که قواعد داخلی هر کدام با دیگری متفاوت است. میدان های همجوار و متداخل مثلا در نقاشی شامل هنرمندان ، گالری داران، واسطه ها، خریداران، منتقدان و مفرسان، همه و همه در میدان در هم تندیده ای تعریف می شود که مولد فرهنگ است. میدان ها با هم تداخل پیدا می کنند و میدان های جدیدی را به وجود می آورند. به این معنا که دینامیسم موجود در "میدان تولید فرهنگ"[5] موجب پویایی و شکل گیری میدان‌های تازه می شود. به تعبیری معنا داشتن اثر هنری نه به مثابه یا محدود به اندیشه هنرمند، بلکه وامدار عصری است که او در آن کار و زندگی می‌کند. حالا اگر اثر کریم نصر را وامدار این عصر و دوره تاریخی بدانیم و آن را در مقایسه با ساختارهای ساختاردهنده در آثار سابقش ببینیم ، این بازنمایی معنای خود را می یابد. در آثار قدیم نصر ، در هم تنیدگی اشیا و آدم ها و مناسبات میان این دو در موقعیت های مکانی از جمله فضای شهری ، وامدار یک دوره پرتنش و پرفراز و نشیب در جامعه ایرانی است. فرا روایت آثار این دوره کریم نصر را باید در مقایسه با آثار پیشین او و در تحولات اجتماعی و فرهنگی جامعه ایرانی در یک دهه گذشته دنبال کرد. به طور خلاصه می توان گفت سالهای پایانی دهه هشتاد در ایران، سالهای عبور از یک عصر تاریخی است؛ حتی گسست های عمیق سیاسی همچون انقلاب هم چنین گسل عظیمی در جامعه ایرانی ایجاد نکرد. بخش مهمی از این گسل ناشی از ترکیب جمعیتی بوده است؛ از دهه هشتاد جمعیت موثر و غالب ایرانی را دیگر نسل جدیدی رقم می زند که تجربه زیسته‌ای از دوره گذشته ندارد و حالا کنشگر اصلی صحنه اجتماعی شده است. اینجاست که جامعه ایرانی به گمان من وارد دوره جدیدی می شود که از آن با عنوان "عصر آرشیو" یاد کرده و در جای دیگر به آن پرداخته ام. اگر بخواهیم نتیجه این گسست تاریخی را در هنر معاصر ایران ببینیم، نیاز به بررسی مصادیق دارد. اما دست کم در یک تحلیل سریع می توان گفت کمتر هنرمندی که در این زمانه و در مرحله گذار فرهنگی این دوران حاضر بوده، تغییر سبک و دیدگاه نداده است. این گسست چندین واکنش قابل مشاهده در نقاشی معاصر داشته: دست کم در آثار کسانی که با نبض زمانه زیسته اند؛ اضطراب، خشونت، ترس و سرانجام نقاشی ابزورد قابل مشاهده است. نقاشی ابزورد بخصوص در تولید مجموعه آثاری که نوعی "واقع گرایی نازیبا" را دنبال می کنند،( مثل نقاشی از روی عکس های اتفاقی که اصرار بر رعایت نکردن منطق بصری دارد) به وفور در طی یک دهه گذشته تکرار شده است. در این میان "طبیعت " هوشمندانه‌ترین انتخاب بوده است. انتخابی که در آثار اخیر کریم نصر نشان از جسارت او در مواجهه با نقدهایی دارد که ارزش های طبیعت گرایی و منظره در نقاشی را نادیده می گیرند و نیز از صداقت او در مواجه با خودش حکایت می کند.

اثر اخیر او -به عنوان سوژه نقد و بررسی در گالری بن- با جادوی رنگ و همنشینی هماهنگ رنگ ها شکل گرفته است. این اثر در مرز بین یک امپرسیونیسم طبیعت گرا: اکسپرسیونیسم نه چندان پرتنش و در نهایت یک نقاشی آبستره حرکت می کند. این ویژگی به ظاهر التقاطی نیز قابل مقایسه با جهان معاصر ایرانی است. اگر عنوان "ابستره معنا دار" را با ترکیب به ظاهر متناقض در توصیف اثر نصر بپذیریم، رویای هنرمند را می توان "ساختن معنا از پس یک دوره معناگریز در جامعه ایرانی" توصیف کرد.

شارل بودلر شاعر بزرگ فرانسوی قرن نوزدهم، نقدی بر اثر مهمی از اوژن دلاکروا[6] دارد که به گمان من به نوعی در ستایش آبستره است. این اثر، بستر در حال احتضار مارکوس اورلئوس[7] ، قیصر و امپراطور رم و یکی از فیلسوفان مهم رواقی در سده دوم میلادی را به تصویر کشیده است، در حالی که دوستان و نزدیکانش بر بالین او گرد آمده اند. بودلر این اثر را شاهکاری باشکوه خطاب می کند؛ اما نه برای موضوع و مضمون و یا صورت پردازی دقیق و ترکیب بندی درست اندام ها و یا موقعیت تراژیک صحنه، بلکه برای قدرت نهفته در ترکیب بندی رنگ‌های سبز و قرمز و بیان منتزعی که هماهنگی رنگ های سرد و گرم در کنار هم یافته اند. او توصیه می کند آثار دلاکروا را از فاصله دور ببینید. (کاری که درباره این اخیر اثر کریم نصر نیز به شما توصیه می‌کنم.) حال اینکه ظاهرا مضامین و عناصر بصری آثار او باید بیشتر مورد توجه قرار گیرند. اما موضوعی که توجه بودلر را به خود جلب کرده، چیزی فراتر از فرم بندی، روابط میان اشیا و عناصر بصری داخل اثر دلاکرواست. او مناسبات میان رنگ ها را مستقل از سایر عناصر ، دارای زبان و اندیشه ای می داند که بدون ارجاع به متن تاریخی و فلسفی اثر، به اندازه کافی حرف برای گفتن دارد.

حالا کریم نصر از کشاکش و نسبت میان اشیا و انسان ها که روایت مسلط نقاشی های او در طی چند دهه بوده، راه تازه ای یافته و پس از یک دوره طولانی تامل در روابط پیچیده و ساختارمند اشیا و آدم ها و کنش‌های اجتماعی و فرهنگی میان آنها، قدم به قلمرو وسیع انتزاع و طبیعت (که در نهایت خود، عمیقا شبیه به هم هستند) برداشته است. طبیعت آغوش خود را به طرف نصر باز کرده و او را به مرحله تازه ای از زندگی حرفه ای، و حتی به گمان من زندگی شخصی، فراخوانده است.

[1] Roger Bastide

[2] artisan

[3] primitive art

[4] essence - essentialism

[5] the field of cultural production

[6] Eugène Delacroix

[7] Marcus Aurelius

مطلب مرتبط

"یک اثر، یک هنرمند، یک سالن" نقد و برسی یکی از آثار کریم نصر در گالری بن