علی فرامرزی

دهه 1340 را می‌توان از پرتناقض‌ترین دوره‌های تاریخ معاصر ایران دانست. اگرچه ایران در آن دهه در زمینه‌هایی چون اقتصاد، تولید و همچنین فرهنگ یكی از موفق‌ترین دهه‌هایش را پشت سر می‌گذاشت اما درعین حال تضادی آشكار با حاكمیت وجود داشت؛ خصوصا نزد طبقه انتلكتوئل و كتاب‌خوان كه آشكارا با دربار تنافر داشتند و این تضاد وارد دهه 50 هم شد. كمتر اثر فرهنگی و هنری را در آن مقطع می‌توان یافت كه نگاهی در تایید شرایط موجود داشته باشد. از كوچه‌بازاری‌ترین ترانه‌ها تا آبگوشتی‌ترین فیلم‌ها هم به راحتی خطی از نارضایتی و اعتراض به وضع موجود را در خود داشتند و عجیب این است كه این نگاه ناپذیرای معترض، چندان ربطی به طبقه اجتماعی و خاستگاه طبقاتی نداشت. خوشبین‌ترین حالتش نوعی نیهیلیسم پنهان در عرفان و بودیسم فاصله‌دار با اكت سیاسی بود و عجیب اینجاست كه این نوع تولیدات هنری و فرهنگی از طرف سیاستمداران و متولیان فرهنگی نیز به ناچار پذیرفته شده بود. در عرصه تجسمی یكی از نمونه‌های شاخص این تناقض را می‌توان در زندگی و آثار هنرمندی یافت كه در عین برخورداری مادی و اجتماعی همچنان بر نگاه معترض و ناپذیرای خویش اصرار می‌ورزید و خلاقیت خود را بر ریل نیهیلیسم سرزمینی و جغرافیای زادگاهش به پیش میراند. از طرفی مورد تكریم و تایید بالاترین سطوح حاكمیتی قرار داشت و از سویی معترض‌ترین نگاه فرهنگی زمانه خود را نمایندگی می‌كرد. پشت هیچستان‌هایی می‌ساخت كه روشن‌ترین و شفاف‌ترین رنگ‌هایش هم چندان امیدی را به انسان بشارت نمی‌داد. شیكی آثارش چیزی از یأسش نمی‌كاست.

نورهای درخشیده در دوردست‌ها هم در یخ‌بستگی و ترك‌خوردگی‌های جغرافیایی به ترسی عصبی و نگرانی‌هایی نهان در زیبایی تبدیل می‌شد. بسیار راحت است كه او را از نقاشان دوره‌های كویری ایران بنامیم و انبوه آثار این نقاش پركار را شاهد مدعای خود كنیم؛ اما با این دسته‌بندی نه تنها بر آثار ایران درودی نیفزوده‌ایم بلكه روح و ذهنیت نهان در آن پس‌ و پشت‌ها را قربانی طبقه‌بندی، دسته‌بندی و راحت‌طلبی خویش كرده‌ایم. گرچه به نظر می‌آید درودی دوربین جهان‌بینی خود را در اكثر آثارش بر هیچستان‌های كویری نشانده و حتی شهرها را از آنجا چون دوردست‌هایی فراموش‌شده می‌نگرد اما چنان به نظر می‌رسد كه او فقط خشكی و بی‌بری كویر را نمایان نمی‌كند و در لایه‌های زیرین آن آثار، آینده‌ای را بشارت می‌دهد كه آن نورهای دوردست و روشنایی‌های پشت مخروبه‌های شهری هم چندان چیزی از تراژدی در حال وقوع نمی‌كاهد و امیدی برنمی‌انگیزد. این همه از قلم نقاشی تراوش كرده كه از تاییدات كافی و وافی برخوردار بوده و به عنوان یكی از نخستین زنان هنرمند معاصر، پیوسته مورد تكریم هم بوده است. معترض چپاول‌های سرزمینی بودن و نمایه‌های تجمل و برخورداری همچون دانه‌های جواهرات، یا دسته‌های گل را در برهوتی بی‌آب رهانیدن و حتی كاخ‌ها را چنین كوخ نمایاندن از عمق نارضایتی و یأسی حكایت دارد كه ابراز خوش‌بینی و امیدواری نقاشش چیزی از احساس تنهایی نهفته در آن آثار كم نخواهد كرد. شهرهای نیمه‌مضمحل و حتی برج‌های ترك‌شده بی‌صاحب حكایت حجران و بیغولگی‌‌ای را می‌نمایاند كه گویی او روایت‌گر و پیشگوی زمانه‌ای است كه از پی زمان‌های آینده سر برخواهد آورد. نبود انسان در این انبوه آثار و غیبت اشرف مخلوقات در آنها چیزی از عنصر زنانگی آثار كم نمی‌كند. هر بیننده دقیق‎نگری، آن شخصیت زنانه و آن باروری مادرگونه را به خوبی در‌می‎یابد و بدون آگاهی از هویت نقاش به زن بودن او پی می‌برد. درودی متافیزیك را در دل جغرافیا نشانده كه گویی جایی در ناكجاآباد و جهانی ماورایی باید در جست‌وجوی انسان گشت و نایافته و بی‌نتیجه معلق در بین هست و نیست و واقعیت و توهم، تن به سرگردانی داد. ایران درودی نقاش عدم قطعیت است؛ عدم قطعیتی كه بازیگوشانه ما را روی نقطه برخورد دو دایره عین و ذهن به گونه‌ای رها می‌كند كه گویی ما در عدم قطعیت برخاسته از شك فلسفی او نیز تنها بیننده‌ای ناظر و زودگذریم كه حس خود را با حس او پیوند داده‌ایم. تاثیرپذیریش از صحنه و تئاتر و نوع نورپردازی آثارش به گونه‌ای تاریخ را معاصریت بخشیده كه بیننده به لحاظ زمان و قوع هم با ذهنیتی بدون قطعیت و بی‌زمان و مكان روبروست. او با آنكه اشاراتی آشكار در بسیاری از نقاشی‌هایش بر سرزمین مادری دارد اما نازك بودن و ترانس‌پالت بودن نماها و فرم‌ها برای هر زمان و شاید هم هر مكانی، قابل پیاده شدن هستند. نبود انسان می‌تواند صرفا ناظربودنی را حكایت كند كه شاهد آن بخش‌های پشت هیچستانی هستی است كه عینیت چندان هم بر او حجاب نشده و واقعیت چیزی دور از دسترس و خوابی بی‌تعبیر است.

منبع: روزنامه اعتماد